SULTANA

Das primeiras composições publicadas de Chiquinha Gonzaga, teve edição pela Casa da Viúva Canongia em 1878, ao lado das polcas Atraente, Não insistas, rapariga!, Os olhos dela, do tango Sedutor, e das valsas Plangente e Harmonias do coração. Obteve grande sucesso de público, tendo vendido em poucos meses a primeira edição de dois mil exemplares, quando na época era de cem exemplares uma edição. Sultana era considerada das suas peças mais movimentadas para dança e uma das suas melhores polcas, ao lado de Atraente e Camila. Integrou a burleta de costumes nacionais em 3 atos e 6 quadros Pudesse esta paixão, de Álvaro Colás, representada no Teatro Apolo em dezembro de 1912. Foi escrita para saxofone (mi b) e publicada na série Alma Brasileira, de choros para flauta e saxofone, em 1932. A maestrina também a escreveu para piano e pequena orquestra, em 1882: flauta, clarinete (si b), violino A, violino B, violoncelo e contrabaixo. Uma curiosidade: Chiquinha Gonzaga escreveu esta polca para violão, sendo a única partitura para este instrumento existente em seu acervo. Sultana foi gravada pelo Grupo Chiquinha Gonzaga, formado por Antonio Maria Passos (flauta), Arthur Nascimento, o Tute (violão) e Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), em disco Columbia, entre 1909-1912, e em disco Odeon, em 1913. Foi também gravada por Muraro (piano), em 1959; pelo grupo Choro de Antigamente, em 1980; Aloysio de Alencar Pinto (piano), em 1986; por Talitha Peres (piano), em 1999; e por Ana Fridman (arranjo/piano), Vitor Lopes (gaita), Ronen Altman (bandolim), Bel Latorre (clarinete), Gilberto Assis (baixo), Sérgio Reza (bateria e percussão), em 2010.

 

Alma Brasileira. Breve apresentação

 

Uma curiosidade com relação à obra impressa de Chiquinha Gonzaga é o conjunto de choros publicado ainda em vida da compositora. Trata-se de um grupo de composições para saxofone e para flauta – reunidas sob o título Alma Brasileira –publicado em 1932, pelo companheiro da compositora, João Batista Gonzaga.

 

O conjunto compreende três volumes, chamados ‘séries’, contendo dez peças cada, num total de 30 músicas, sendo 20 para sax e dez para flauta. O mais curioso é a designação choro para essas músicas impressas, uma vez que elas foram antes concebidas, e algumas até publicadas, para piano, como ‘polcas’, ‘habaneras’ e ‘tangos’. Por que somente na década de 1930 uma compositora que estreou em 1877, e que sempre fora ligada às rodas de choro, atuando inclusive como pianista do conjunto Choro Carioca, liderado pelo compositor e flautista Joaquim Antonio Callado, usaria pela primeira vez a designação choro em sua obra impressa? Por que não antes?

 

Sabemos que a palavra choro designou, na década de 1870, o conjunto musical Choro Carioca, liderado pelo citado flautista Callado e, por extensão, os conjuntos instrumentais responsáveis pelo abrasileiramento das técnicas de execução dos instrumentos europeus. Em sua formação original, o choro era um grupo musical constituído de uma flauta, um cavaquinho e dois violões, com predominância de um solista.

 

Na primeira década do século XX, encontramos o vocábulo nomeando bailes populares animados pelo característico agrupamento musical. Um exemplo interessante está nos versos de ‘Coplas de Pedrinho’, da peça de costumes cariocas Não venhas!…, musicada pela maestrina. Forrobodó, por exemplo, a famosa burleta de Chiquinha Gonzaga, Luiz Peixoto e Carlos Bettencourt, é caso típico de um choro no bairro da Cidade Nova. A ação da peça se desenrola em torno de um baile no grêmio recreativo familiar dançante Flor do Castigo do Corpo da Cidade Nova. Somente mais tarde, o original estilo interpretativo dos gêneros musicais importados tornou-se ele próprio um gênero.

 

O momento exato em que isso ocorreu, a pesquisa histórica ainda não precisou, mas os estudos do professor e pianista Marcelo Verzoni, para sua tese de doutorado sobre os primórdios do choro, conferem um papel de divisor de águas à série Alma Brasileirade Chiquinha Gonzaga. Verzoni observou que o emprego da designação choro foi um hábito muito posterior à época em que a compositora construiu o corpus da sua obra, e que as peças que mais tarde passaram a ser chamadas de choro aparecem no século XIX como polcas, tangos ou habaneras. Tomando como parâmetro as edições de Alma Brasileira feitas por João Batista Gonzaga, realizadas e comercializadas com a concordância da compositora, Marcelo Verzoni toma o ano de 1932 como data oficial do início de uma aceitação do hábito de se chamarem “choros” peças de Chiquinha Gonzaga outrora concebidas como polcas, habaneras e tangos.

 

Observamos que nas 30 partituras para flauta e para saxofone, os gêneros são designados simplesmente de choros e valsas (exceção para três rancheiras, duas delas, originalmente, mazurcas). As partituras manuscritas para piano que acompanham a primeira série (para saxofone) ainda trazem os gêneros originais; polca, tango, habanera, valsa e até um pas-de-quatre. Da segunda série até o fim, nas partituras manuscritas para piano, a regra já é a ‘hifenização’ dos gêneros, com a origem exposta do mesmo, mas camuflada: polca-choro, tango-choro, habanera-choro, valsa-choro.

 

Outra curiosidade é a predileção da maestrina em dar nomes indígenas aos seus “choros”: Tupã, Tupi, Tamoio, Tupiniquins, Carioca, Arariboia, Aguará, Caobimpará, Angá-catú-rama, Ary, Aracê, Timbira, Tapuia, Angá, Carijó, Paraguaçu, Cecy, Guaianases, Cariri – como a acentuar o caráter nativo do gênero.

 

Edinha Diniz, 2011

download das partituras

 

  Parceria Institucional Produção Patrocínio
Lei de Incentivo à Cultura Instituto Moreira Salles Sociedade Brasileira de Autores Integrar Produções Culturais e Eventos EMC Natura Ministério da Cultura